László Krasznahorkai

Phỏng Vấn bởi Adam Thirlwell

Paris Review số 225. Mùa hè 2018,

Bản Việt Ngữ trích từ tạp chí Đọc và Viết, Số Mùa Đông 2025

PV: Hãy nói về khởi đầu sự nghiệp viết lách của anh.

KRASZNAHORKAI: Tôi từng nghĩ rằng cuộc sống thực sự, cuộc sống đích thực nằm ở một nơi khác. Cùng với Lâu đài của Franz Kafka, cuốn kinh thánh của tôi một thời gian là Dưới núi lửa của Malcolm Lowry. Đó là cuối những năm 1960, đầu những năm 1970. Tôi không muốn chấp nhận vai trò của một nhà văn. Tôi chỉ muốn viết một cuốn sách—và sau đó, tôi muốn làm những điều khác biệt, đặc biệt là với âm nhạc. Tôi muốn sống với những người nghèo nhất—tôi nghĩ đó mới là cuộc sống thực. Tôi sống ở những ngôi làng rất nghèo. Tôi luôn có những công việc rất tệ. Tôi thay đổi địa điểm rất thường xuyên, cứ ba hoặc bốn tháng một lần, để trốn nghĩa vụ quân sự bắt buộc.

Và rồi, ngay khi tôi bắt đầu xuất bản một vài tác phẩm nhỏ, tôi nhận được lời mời từ cảnh sát. Có lẽ tôi hơi hỗn xược, bởi vì sau mỗi câu hỏi, tôi đều nói, "Xin hãy tin tôi, tôi không liên quan đến chính trị." "Nhưng chúng tôi biết một vài điều về anh." "Không, tôi không viết về chính trị đương đại." “Chúng tôi không tin anh.” Sau một lúc, tôi hơi tức giận và nói,

“Anh có thực sự nghĩ rằng tôi sẽ viết gì về những người như anh không?” Và điều đó tất nhiên khiến họ nổi giận, và một trong những sĩ quan cảnh sát, hoặc một người nào đó từ mật vụ, muốn tịch thu hộ chiếu của tôi. Trong chế độ Cộng sản thời Liên Xô, chúng tôi có hai loại hộ chiếu khác nhau, xanh và đỏ, và tôi chỉ có hộ chiếu đỏ. Hộ chiếu đỏ không thú vị lắm vì với nó, bạn chỉ có thể đến các nước xã hội chủ nghĩa, trong khi hộ chiếu xanh tượng trưng cho tự do. Vì vậy, tôi nói, “Anh thực sự muốn hộ chiếu đỏ à?” Nhưng họ vẫn tịch thu nó, và tôi không có hộ chiếu nào cho đến năm 1987.

Đó là câu chuyện đầu tiên trong sự nghiệp viết lách

—và có thể dễ dàng là câu chuyện cuối cùng. Gần đây, trong các tài liệu của mật vụ, tôi tìm thấy những ghi chép mà họ thảo luận về những kẻ cung cấp thông tin và gián điệp tiềm năng. Họ viết rằng họ đã có cơ hội với anh trai tôi, nhưng với László Krasznahorkai, điều đó hoàn toàn không thể vì anh ấy rất chống cộng. Giờ thì nghe có vẻ buồn cười, nhưng hồi đó thì không. Nhưng tôi chưa bao giờ tham gia bất kỳ hoạt động chính trị nào. Tôi chỉ sống ở những ngôi làng và thị trấn nhỏ và viết cuốn tiểu thuyết đầu tay.

• Anh đã xuất bản nó như thế nào?

KRASZNAHORKAI: Lúc đó là năm 1985. Không ai - kể cả tôi - có thể hiểu được làm thế nào mà Satantango lại có thể xuất bản được vì nó hoàn toàn không phải là một cuốn tiểu thuyết dễ đọc đối với chế độ Cộng sản. Vào thời điểm đó, giám đốc của một trong những nhà xuất bản văn học đương đại là một cựu cảnh sát trưởng, và có lẽ ông ta muốn chứng minh rằng mình vẫn còn quyền lực - đủ quyền lực để chứng tỏ rằng ông ta có đủ can đảm để xuất bản cuốn tiểu thuyết này. Tôi đoán đó là lý do duy nhất khiến cuốn sách được xuất bản.

Anh đã làm những công việc gì?

KRASZNAHORKAI: Tôi từng là thợ mỏ. Điều đó gần như buồn cười - những người thợ mỏ thực thụ phải làm việc thay tôi. Sau đó, tôi trở thành giám đốc của nhiều nhà văn hóa ở các làng xa Budapest. Mỗi làng đều có một nhà văn hóa, nơi mọi người có thể đọc các tác phẩm kinh điển. Thư viện này là tất cả những gì họ có trong cuộc sống hàng ngày. Và vào thứ Sáu hoặc thứ Bảy, giám đốc nhà văn hóa tổ chức một bữa tiệc âm nhạc, hay gì đó tương tự, rất tốt cho giới trẻ. Tôi là giám đốc của sáu ngôi làng rất nhỏ, điều đó có nghĩa là tôi luôn phải di chuyển giữa chúng. Đó là một công việc tuyệt vời. Tôi yêu thích nó vì tôi sống rất xa gia đình tư sản của mình.

Còn gì nữa? Tôi là người canh gác ban đêm cho ba trăm con bò. Đó là công việc yêu thích của tôi - một chuồng bò ở vùng đất không người. Không có làng mạc, không thành phố, không thị trấn nào gần đó. Tôi làm người canh gác trong vài tháng, có lẽ vậy. Một cuộc sống nghèo khó với cuốn "Dưới Núi Lửa" trong một túi và cuốn "Dostoyevsky" trong túi kia.

Và tất nhiên, trong những ngày "Wanderjahre" này, tôi bắt đầu uống rượu. Có một truyền thống trong văn học Hungary rằng những thiên tài thực sự là những kẻ say xỉn hoàn toàn. Và tôi cũng là một kẻ say xỉn điên cuồng. Nhưng rồi có một khoảnh khắc

tôi ngồi với một nhóm các nhà văn Hungary, những người buồn bã đồng ý rằng điều này là không thể tránh khỏi, rằng bất kỳ thiên tài Hungary nào cũng phải là một kẻ say xỉn điên cuồng. Tôi từ chối chấp nhận điều này và đã cược mười hai chai sâm panh rằng tôi sẽ không bao giờ uống rượu nữa.

Tiếp theo thì sao?

KRASZNAHORKAI: Còn tôi thì chưa. Nhưng dù sao, vào thời điểm đó, trong số các nhà văn văn xuôi đương đại, có một nhà văn và cũng là một người nghiện rượu đặc biệt—Péter Hajnóczy. Ông là một huyền thoại sống và là một người nghiện rượu nặng, giống như Malcolm Lowry. Cái chết của ông là sự kiện lớn nhất trong nền văn học Hungary. Ông còn rất trẻ, có lẽ chỉ bốn mươi tuổi. Và đó là cuộc đời tôi. Tôi chẳng lo lắng gì cả—đó là một cuộc sống rất phiêu lưu, luôn di chuyển giữa hai thành phố, giữa các nhà ga và quán bar vào ban đêm, quan sát mọi người, trò chuyện với họ. Dần dần, tôi bắt đầu viết cuốn sách trong đầu.

Làm việc như vậy thật tốt vì tôi có cảm giác mạnh mẽ rằng văn học là một lĩnh vực tâm linh—rằng ở những nơi khác, cùng thời đại, Hajnóczy, János Pilinszky, Sándor Weöres, và nhiều nhà thơ tuyệt vời khác đã sống và viết. Văn xuôi thì kém sức mạnh hơn. Chúng tôi yêu thơ hơn nhiều vì nó thú vị hơn, bí ẩn hơn. Văn xuôi hơi quá gần với thực tế. Quan niệm về một thiên tài văn xuôi là một người rất gần gũi với cuộc sống thực. Đó là lý do tại sao, theo truyền thống, các nhà văn xuôi Hungary, như Zsigmond Móricz, thường viết bằng những câu ngắn. Nhưng Krúdy thì không, nhà văn duy nhất tôi yêu mến trong lịch sử văn xuôi Hungary. Gyula Krúdy. Một nhà văn tuyệt vời. Chắc chắn là không thể dịch được. Ở Hungary, ông là một Don Giovanni - cao hai mét, một người đàn ông to lớn, một người đàn ông phi thường. Ông quyến rũ đến mức không ai có thể cưỡng lại.

Còn câu viết của ông ấy thì sao?

KRASZNAHORKAI: Ông ấy dùng câu khác với bất kỳ nhà văn xuôi nào khác. Ông ấy luôn nghe như một người đàn ông hơi say, rất u sầu, không có ảo tưởng về cuộc sống, rất mạnh mẽ nhưng sức mạnh của ông ấy hoàn toàn không cần thiết. Nhưng Krúdy không phải là hình mẫu lý tưởng văn chương đối với tôi. Krúdy là một con người đối với tôi, một huyền thoại đã tiếp thêm sức mạnh cho tôi khi tôi quyết định viết một điều gì đó. János Pilinszky là một huyền thoại khác của tôi. Về mặt văn chương, Pilinszky quan trọng với tôi hơn nhiều vì ngôn ngữ, cách nói chuyện của ông. Tôi sẽ cố gắng bắt chước.

“Adam thân mến—chúng ta không nên—chờ đợi—ngày tận thế, chúng ta đang sống—ngay lúc này—trong một ngày tận thế.—Adam thân mến—làm ơn đừng đi đâu cả—bất cứ đâu . . .”

Giọng nói rất cao, chậm rãi, với tất cả những khoảng lặng giữa các từ. Và những chữ cái cuối cùng của mỗi từ luôn được diễn đạt rất rõ ràng. Giống như một linh mục trong hầm mộ—không có hy vọng nhưng đồng thời cũng có hy vọng rất lớn. Nhưng ông ấy khác với Gyula Krúdy. Pilinszky giống như một con cừu non. Không phải một con người—một con cừu non.

Có nhiều tác phẩm được dịch không?

KRASZNAHORKAI: Có một thời, vào những năm bảy mươi, chúng ta có rất nhiều văn học phương Tây. William Faulkner, Franz Kafka, Rilke, Arthur Miller, Joseph Heller, Marcel Proust, Samuel Beckett—hầu như tuần nào cũng có một kiệt tác mới. Vì họ không thể xuất bản tác phẩm của mình dưới chế độ Cộng sản, nên những nhà văn và nhà thơ vĩ đại nhất đã trở thành dịch giả. Đó là lý do tại sao chúng ta có những bản dịch tuyệt vời của Shakespeare, Dante, Homer, và của mọi nhà văn Mỹ vĩ đại, từ Faulkner trở đi. Bản dịch đầu tiên của Cầu vồng trọng lực của Pynchon thực sự rất tuyệt vời.

Còn Dostoyevsky thì sao?

KRASZNAHORKAI: Đúng vậy. Dostoyevsky đóng một vai trò rất quan trọng đối với tôi—bởi vì những người hùng của ông, chứ không phải vì phong cách hay những câu chuyện của ông. Bạn có nhớ người kể chuyện trong "Đêm Trắng" không? Nhân vật chính hơi giống Myshkin trong Gã Ngốc, một nhân vật tiền Myshkin. Tôi là một người hâm mộ cuồng nhiệt của người kể chuyện này và sau đó là Myshkin—về sự yếu đuối của họ. Một nhân vật yếu đuối, tựa như thiên thần. Trong mọi tiểu thuyết tôi từng viết, bạn đều có thể tìm thấy một nhân vật như vậy—như Estike trong

Satantango hay Valuska trong Melancholy, những người bị thế giới làm tổn thương. Họ không đáng phải chịu những vết thương này, và tôi yêu họ vì họ tin vào một vũ trụ nơi mọi thứ đều tuyệt vời, kể cả sự tồn tại của con người, và tôi rất trân trọng việc họ là những người có đức tin. Nhưng cách họ nghĩ về vũ trụ, về thế giới, niềm tin vào sự ngây thơ này, là điều không thể đối với tôi.

Đối với tôi, chúng ta thuộc về thế giới động vật nhiều hơn. Chúng ta là động vật, chúng ta chỉ là những con vật chiến thắng. Vậy mà chúng ta lại sống trong một thế giới mang tính nhân hóa cao độ—chúng ta tin rằng mình đang sống trong một thế giới con người, nơi có một phần dành cho động vật, cho cây cối, cho đá sỏi. Đây không phải là sự thật.

Vậy ý anh là triết lý của riêng anh là chủ nghĩa duy vật thuần túy sao?

KRASZNAHORKAI: Ồ không, Myshkin cũng có thật. Xin lỗi.

Không, hãy nói thêm cho tôi biết.

KRASZNAHORKAI: Franz Kafka là một con người. Ông ấy là Franz Kafka, với câu chuyện cuộc đời mình, với những cuốn sách. Nhưng K. ở đó, trong một không gian thiên đường của vũ trụ, và có lẽ một số nhân vật trong tiểu thuyết của tôi cũng sống ở đó. Ví dụ, Irimiás và bác sĩ trong Satantango, hay ông Eszter và Valuska trong Melancholy, hoặc, trong tiểu thuyết mới của tôi, Nam tước. Họ là tuyệt đối—họ sống. Họ tồn tại ở nơi vĩnh hằng.

Anh có thể lập luận rằng Myshkin chỉ là hư cấu không? Tất nhiên rồi. Nhưng đó không phải là sự thật. Myshkin có thể đã bước vào thực tại thông qua một người khác, thông qua Dostoyevsky, nhưng giờ đây, đối với chúng ta, ông ấy là một con người có thật. Mọi nhân vật trong cái gọi là tiểu thuyết vĩnh hằng đều đến từ những con người bình thường. Đây là một quá trình bí mật, nhưng tôi hoàn toàn chắc chắn rằng nó là sự thật. Ví dụ, vài năm sau khi tôi viết Satantango, tôi đang ở trong một quán bar, và có người vỗ vai tôi. Đó là Halics từ Satantango. Thật đấy! Tôi không đùa đâu! Đó là lý do tại sao tôi trở nên cẩn thận hơn về những gì mình viết. Ví dụ, văn bản gốc của Chiến tranh và Chiến tranh khá khác so với phiên bản tôi đã xuất bản. 100 trang đầu tiên ban đầu đề cập đến sự tự hủy hoại của Korin, nhưng tôi sợ rằng sau này tôi sẽ gặp lại anh ấy trong tình trạng đó và sẽ không thể giúp anh ấy. Tôi sợ rằng anh ấy có thể sẽ không bao giờ rời khỏi thị trấn nhỏ của mình. Đó là lý do tại sao tôi chọn đưa anh ra khỏi đó - với mong muốn của anh là được đi dù chỉ một lần, vào cuối đời, đến trung tâm thế giới. Tôi đã không quyết định rằng đây sẽ là New York, nhưng đó là cách tôi giải thoát bản thân khỏi câu chuyện mà anh sống mãi mãi ở nơi tỉnh lẻ này.

Tôi chỉ đang nghĩ về những gì anh nói về việc con người sống trong một thế giới nhân hình. Đôi khi tôi chợt nghĩ rằng tiểu thuyết quá ư là lấy con người làm trung tâm. Bạch tuộc đâu rồi? Tảo đâu rồi? Một trong những điều tôi thích ở tiểu thuyết của anh là chúng cố gắng không quá giống con người một cách tỉnh lẻ. Nhưng nó cũng giống như một nghịch lý. Chúng còn có thể là gì khác nữa?

KRASZNAHORKAI: Điều này rất quan trọng. Khung của tiểu thuyết có thể quá lấy con người làm trung tâm. Đó là lý do tại sao vấn đề người kể chuyện là vấn đề đầu tiên, và nó vẫn như vậy mãi mãi. Làm sao có thể loại bỏ người kể chuyện khỏi tiểu thuyết? Trong tiểu thuyết gần đây nhất của tôi, trên mỗi trang chỉ có những con người đang nói chuyện với nhau—và đó là một cách để tránh người kể chuyện, nhưng đây chỉ là một kỹ thuật. Bởi vì tôi đồng ý với anh—khung của tiểu thuyết và của thế giới là lấy con người làm trung tâm. Nhưng nếu tôi phải lựa chọn giữa vũ trụ không có khung và loài người có khung, tôi sẽ chọn loài người.

Chúng ta không biết vũ trụ là gì. Những người thông thái luôn nói với chúng ta rằng đây là bằng chứng cho thấy bạn không nên suy nghĩ, bởi vì suy nghĩ chẳng dẫn bạn đến đâu cả. Bạn chỉ xây dựng trên nền tảng khổng lồ của sự hiểu lầm, đó chính là văn hóa. Lịch sử văn hóa chính là lịch sử của những hiểu lầm của các nhà tư tưởng vĩ đại. Vì vậy, chúng ta luôn phải quay về con số không và bắt đầu lại theo một cách khác. Và có lẽ bằng cách đó, bạn có cơ hội không hiểu, nhưng ít nhất là không có thêm những hiểu lầm. Bởi vì đây là mặt trái của câu hỏi này—Liệu tôi có thực sự can đảm đến mức xóa bỏ toàn bộ văn hóa nhân loại? Ngừng chiêm ngưỡng vẻ đẹp trong sản phẩm của con người? Thật khó để nói không.

Tuy nhiên, anh vẫn viết tiểu thuyết.

KRASZNAHORKAI: Đúng vậy, nhưng có lẽ đó là một sai lầm. Tôi tôn trọng văn hóa của chúng ta. Tôi tôn trọng sự diễn đạt cao độ của con người dưới mọi hình thức. Nhưng gốc rễ của nền văn hóa này là sai lầm. Và nếu chúng ta không làm gì cả, mọi thứ vẫn tiếp diễn. Và có lẽ đây là điều quan trọng nhất. Mọi thứ phải tiếp diễn mà không cần suy nghĩ về bản chất, về bản chất của nó, và những câu hỏi tương tự khác.

Như thể viết lách, và mọi hình thức nghệ thuật, nên trở thành một nghi lễ mà không có thần học?

KRASZNAHORKAI: Có lẽ có thể nghĩ về việc viết lách như một nghi lễ cần được thực hiện—một điều gì đó lặp đi lặp lại, từ này sang từ khác, câu này sang câu khác. Không phải theo nghĩa của trường phái tiên phong cổ điển vào đầu thế kỷ XX, như Dada chẳng hạn, điều mà các nghệ sĩ vĩ đại không đi đến đâu cả vì họ bỏ bê nội dung và đó là lỗi của những thiên tài tội nghiệp. Nhưng nếu bạn nghĩ về việc viết như một nghi lễ bạn thực hiện, và nếu bạn có thể nhìn thấy chính mình cùng lúc đó, rằng bạn đang ở dưới Trái đất và bạn viết từng chữ từng chữ... và rồi bạn có một cuốn sách. Bạn dừng lại. Bạn đóng sách lại. Và bạn mở một cuốn khác, với những trang giấy trắng. Và bạn lại viết, lại viết, lại viết. Từ này sang từ khác. Câu này sang câu khác. Đóng sách lại. Cuốn tiếp theo... Đây là một nghi lễ. Có lẽ không phải là cách bạn nghĩ về việc viết của mình, mà có lẽ là những gì bạn làm.

Nhưng đây là thời điểm mà chúng ta nên nhớ đến độc giả của mình. Bởi vì tôi hy vọng độc giả cần những bài viết của chúng ta. Và trong không gian nhỏ bé này—nơi chúng ta viết sách, tiểu thuyết, thơ—cũng có một nơi dành cho độc giả của chúng ta. Sự đồng cảm này, cảm giác này rất quan trọng—tìm thấy bản chất chung giữa các nhà văn, những người tạo ra hình thức, và độc giả, những người cần những gì chúng ta làm. Điều này cũng phần nào lý giải được khoảng không gian nhỏ bé này, mà từ góc nhìn cao hơn, chúng ta thấy nó hoàn toàn vô nghĩa. Vậy nên, có lẽ vũ trụ chứa đầy những khoảng không gian nhỏ bé - mỗi khoảng không gian đều có thời gian, bản chất, nhân vật, sáng tạo, sự kiện, v.v. riêng. Những ý niệm khác nhau về thời gian dành cho những không gian khác nhau. Cũng như chúng ta đang ở đây, trong vũ trụ, bên trong không gian nhỏ bé của con người.

Làm thế nào anh đến được với phong cách của mình

những câu văn hùng tráng, đồ sộ này?

KRASZNAHORKAI: Việc tìm kiếm một phong cách chưa bao giờ là khó khăn đối với tôi bởi vì tôi chưa bao giờ tìm kiếm nó. Tôi sống một cuộc sống ẩn dật. Tôi luôn có bạn bè, nhưng chỉ từng người một. Và với mỗi người bạn, tôi có một mối quan hệ mà chúng tôi chỉ nói chuyện với nhau bằng những lời độc thoại. Một ngày, một đêm, tôi nói. Ngày hôm sau hoặc đêm hôm sau, anh ấy sẽ nói. Nhưng cuộc đối thoại mỗi lần lại khác nhau vì chúng tôi muốn nói điều gì đó rất quan trọng với người kia, và nếu bạn muốn nói điều gì đó rất quan trọng, và nếu bạn muốn thuyết phục đối phương rằng điều này rất quan trọng, bạn không cần dấu chấm hay dấu phẩy mà cần hơi thở và nhịp điệu nhịp điệu, tốc độ và giai điệu. Đó không phải là một lựa chọn có ý thức. Kiểu nhịp điệu, giai điệu và cấu

trúc câu này xuất phát từ mong muốn thuyết phục người khác.

Nó chưa bao giờ mang tính văn chương? Chưa bao giờ liên quan đến các phong cách khác, như của Proust hay Beckett?

KRASZNAHORKAI: Có lẽ khi tôi còn là một thiếu niên, nhưng đó là sự bắt chước cuộc sống của họ, không phải ngôn ngữ, không phải phong cách của họ. Tôi có một mối quan hệ đặc biệt với Kafka vì tôi bắt đầu đọc ông ấy từ rất sớm, sớm đến mức tôi không thể hiểu được, chẳng hạn, Lâu đài nói về điều gì. Tôi còn quá nhỏ. Tôi có một người anh trai, và tôi muốn giống anh ấy, vì vậy tôi đã lấy trộm sách của anh ấy và đọc. Đó là lý do tại sao Kafka là nhà văn đầu tiên của tôi - một nhà văn mà tôi không thể hiểu, nhưng cũng là một người mà tôi tự hỏi về bản thân mình. Một trong những cuốn sách yêu thích của tôi khi tôi mười hai hay mười ba tuổi là Những cuộc trò chuyện với Kafka, của Gustav Janouch. Với cuốn sách này, tôi đã có một kênh đặc biệt đến Kafka.

Và có lẽ đó là lý do tại sao tôi học luật - để được như Kafka. Cha tôi hơi ngạc nhiên. Ông muốn tôi vào khoa luật nhưng chắc chắn tôi sẽ từ chối vì tôi chỉ quan tâm đến nghệ thuật - văn học, âm nhạc, hội họa, triết học, tất cả mọi thứ trừ luật. Nhưng tôi đã đồng ý một phần, tôi nghĩ, vì tôi muốn nghiên cứu tâm lý học tội phạm. Vào thời điểm đó, đầu những năm bảy mươi, đó là một ngành khoa học bị cấm ở Hungary. Nó là phương Tây và do đó đáng ngờ. Nhưng lý do chính, tôi nghĩ, là Kafka. Tất nhiên, sau ba tuần, tôi không thể chịu đựng được bầu không khí ở đó, và tôi đã rời đi - không chỉ khoa luật mà cả thành phố.

Nơi này ở đâu?:

KRASZNAHORKAI : Một thị trấn tên là Szeged. Vì chế độ nghĩa vụ quân sự nên việc rời đi không dễ dàng. Nếu rời đi, tôi phải quay lại nghĩa vụ quân sự. Thông thường, nghĩa vụ quân sự kéo dài hai năm, nhưng nếu tốt nghiệp, bạn chỉ phải ở lại một năm. Tuy nhiên, nếu bạn rời trường đại học sớm, bạn phải quay lại năm thứ hai. Vì vậy, tôi trở thành sinh viên hoãn lại và sống một thời gian ở Budapest, học tôn giáo và ngữ văn. Tôi tiếp tục học tiếng Hy Lạp và tiếng Latin cũ, nhưng các kỳ thi rất khó vì tôi không thực sự học đại học. Cuối cùng, sau bốn năm, tôi đã có con. Và với những đứa trẻ, vấn đề nghĩa vụ quân sự đã được giải quyết, bởi vì nếu bạn có hai con, bạn sẽ thoát khỏi nghĩa vụ khủng khiếp này.

Nghĩa vụ quân sự, đối với tôi, gần như là một cái chết. Trong suốt cả năm, tôi không bao giờ được phép rời khỏi trại. Tôi không phải là anh hùng hay người theo chủ nghĩa hòa bình, nhưng nếu bạn ở một trạm gác, bạn phải ở đó với một khẩu súng và không làm gì cả. Thỉnh thoảng có một sĩ quan đến quan sát tôi, và nếu tôi đang đọc Kafka, tôi không thể dừng lại vì Kafka thú vị hơn một sĩ quan ngu ngốc, nên tôi luôn bị phạt trong nhà tù trại. Điều đó không đến nỗi tệ, nhưng nó cũng có nghĩa là tôi không thể xin phép rời khỏi trại. Và điều đó thật kinh khủng.

Thời gian đầu nhập ngũ là khó khăn nhất. Khi tôi lên tàu đêm, cùng với những người lính mới khác, tôi hoàn toàn suy sụp. Tôi không thể nói chuyện với ai. Mọi người đều muốn nói đùa, nhưng tôi thì không. Tôi phát hiện ra một anh chàng khác, một chàng trai trẻ, cũng ở trong tình trạng tương tự, nên chúng tôi nói chuyện một chút. Chúng tôi nói về việc, nếu có cơ hội, chúng tôi sẽ đến thăm nhau. Và sau khoảng một tuần, khi có chút thời gian rảnh rỗi, tôi đến tòa nhà nơi anh ta làm việc và hỏi, Tôi có thể tìm thấy anh chàng này ở đâu? Và có người trả lời, Tầng ba. Ở tầng ba, tôi lại hỏi, Tôi có thể tìm thấy anh chàng này ở đâu? Và có người nói rằng anh ta đang ở trong kho đạn dược vì bị phạt. Anh ta đang lau súng, và khi tôi mở cửa, đúng lúc đó, bạn tôi tự bắn vào mình. Tôi là một đứa trẻ. Chúng tôi cũng là trẻ con. Chúng tôi mới chỉ mười tám tuổi.

Câu hỏi của anh là gì?

Tôi chỉ đang cố gắng sắp xếp lại một cách sơ lược về niên đại. Anh sinh ra ở Gyula, sau đó theo đuổi nghĩa vụ quân sự, học tập ở Szeged, du hành đến châu Âu (Wanderjahre), và xuất bản Satantango. Anh đến Berlin năm 1987 và trở về Hungary năm 1989.

KRASZNAHORKAI: Và luôn quay lại Đức.

Đầu những năm 90, tôi bắt đầu viết cuốn Chiến tranh và Chiến tranh. Ban đầu, tôi muốn biết biên giới có ý nghĩa gì đối với Đế chế La Mã. Ví dụ, tôi đã đến Đan Mạch, Anh, Pháp, Ý, Tây Ban Nha, Crete - cố gắng tìm kiếm những tàn tích, dấu vết của các công sự phòng thủ. Tôi luôn luôn trên đường. Phải đến năm 1996, tôi mới thực sự bắt đầu viết Chiến tranh và Chiến tranh, khi đang ở New York, trong căn hộ của Allen Ginsberg.

Anh gặp Ginsberg như thế nào?

KRASZNAHORKAI: Chúng tôi có một người bạn chung. Allen là một người rất thân thiện. Trong căn hộ của anh ấy, cửa ra vào và ổ khóa hoàn toàn không cần thiết. Mọi người đến rồi đi, đến rồi đi. Thật tuyệt vời khi được ở đó nhưng cũng rất khó chịu khi trở thành một phần trong vòng tròn của Ginsberg. Ban ngày, tôi có thể làm việc, và ban đêm, khi Allen thực sự trở nên sống động, tôi có thể tham gia vào các bữa tiệc, trò chuyện và sáng tác nhạc. Tôi chưa bao giờ nói với họ rằng tôi đến từ Gyula, nhưng tôi không bao giờ quên được, anh biết đấy? Rằng tôi thực ra vẫn là cậu bé tỉnh lẻ, chỉ là không có tóc, và mất vài chiếc răng, người đã vô cùng kinh ngạc khi ngồi trong bếp cạnh Allen và những nhạc sĩ, nhà thơ, họa sĩ - những con người bất tử - bước vào.

Tôi nhớ anh từng nói về cảm giác vô tận mà anh luôn cảm nhận được, và liên hệ nó với việc lớn lên dưới thời đế chế Xô Viết, nơi đã xóa bỏ lịch sử.

KRASZNAHORKAI: Đó là một xã hội vô tận bởi vì họ muốn anh nghĩ rằng mọi thứ sẽ không bao giờ thay đổi. Luôn là bầu trời xám xịt, cây cối, công viên, đường phố, tòa nhà, thành phố và thị trấn không màu, cùng những thức uống kinh khủng trong quán bar, cảnh nghèo đói và những điều anh bị cấm nói ra. Anh đang sống trong cõi vĩnh hằng. Thật là chán nản. Thế hệ tôi là thế hệ đầu tiên không chỉ không tin vào lý thuyết cộng sản hay chủ nghĩa Marx mà còn thấy chúng thật lố bịch, đáng xấu hổ. Khi tôi sống qua sự kết thúc của hệ thống chính trị này, đó là một điều kỳ diệu. Tôi sẽ không bao giờ quên hương vị của tự do chính trị. Đó là lý do tại sao bây giờ tôi có quốc tịch Đức, bởi vì đối với tôi, Liên minh Châu Âu, trên hết, có nghĩa là tự do chính trị chống lại sự ngu ngốc hung hăng mà giờ đây là vị thần của Đông Âu.

Tôi đến từ một thế giới tư sản, nơi lý thuyết cộng sản chưa bao giờ đóng bất kỳ vai trò nào. Gia đình tôi, chúng tôi là những người theo chủ nghĩa dân chủ xã hội. Cha tôi là luật sư, và ông giúp đỡ người nghèo. Đó là thực tế cuộc sống của tôi - hai hoặc ba buổi tối mỗi tuần, những người nghèo đến với chúng tôi, và cha tôi giúp đỡ họ không lấy tiền. Và ngày hôm sau, vào sáng sớm, họ đến và để lại thứ gì đó trước cửa nhà chúng tôi - hai con gà, tôi không biết là gì.

Và cha mẹ anh là người Do Thái, phải không?

KRASZNAHORKAI:  Cha tôi có gốc Do Thái. Nhưng ông chỉ nói với chúng tôi bí mật này khi tôi khoảng mười một tuổi. Trước đó, tôi không hề biết. Trong thời kỳ xã hội chủ nghĩa, việc nhắc đến nó bị cấm. Chà, tôi mang trong mình một nửa dòng máu Do Thái, nhưng nếu mọi thứ ở Hungary tiếp diễn như những gì có vẻ sẽ xảy ra, chẳng mấy chốc tôi sẽ hoàn toàn là người Do Thái.

Cha anh đã sống sót qua chiến tranh như thế nào?

KRASZNAHORKAI: Tên gốc của chúng tôi là Korin, một cái tên Do Thái. Với cái tên này, ông sẽ không bao giờ sống sót. Ông tôi rất thông thái, và ông đã đổi tên chúng tôi thành Krasznahorkai. Krasznahorkai là một cái tên theo chủ nghĩa phục hồi lãnh thổ. Sau Thế chiến thứ nhất, Hungary mất hai phần ba lãnh thổ, và đường lối chính trị chủ đạo sau chiến tranh của chính phủ dân tộc chủ nghĩa bảo thủ là khôi phục lại những vùng lãnh thổ đã mất này. Có một bài hát rất nổi tiếng, một bài hát tình cảm đến khó tả, về Lâu đài Krasznahorka. Sau chiến tranh, nó trở thành một phần của Tiệp Khắc. Nội dung bài hát nói về Lâu đài Krasznahorka rất buồn, u ám và mọi thứ đều vô vọng. Có lẽ đó là lý do tại sao ông tôi chọn nó. Tôi không biết. Không ai biết, bởi vì ông là một người rất trầm lặng. Chuyện này xảy ra vào năm 1931, trước khi luật Do Thái đầu tiên của Hungary được ban hành.

Hãy nói thêm về tác phẩm của anh. Một điều khiến tôi tò mò là anh dường như rất rõ ràng rằng mình chỉ mới viết bốn cuốn tiểu thuyết.

KRASZNAHORKAI: Có Satantango, Nỗi buồn của Kháng chiến, Chiến tranh và Chiến tranh, và Sự trở về của Nam tước Wenckheim.

Anh sẽ đặt một văn bản như Animalinside ở đâu?

KRASZNAHORKAI: Animalinside là một tiểu thuyết, mặc dù không theo đúng nghĩa đen. Nhưng việc một tác phẩm là tiểu thuyết hay truyện ngắn không phụ thuộc vào số trang. Tôi đã viết một số truyện ngắn vào đầu sự nghiệp, trong cuốn Relations of Grace (1986). Những truyện ngắn này diễn ra trong một không gian rất nhỏ, trong một khoảng thời gian rất hạn hẹp, mà ở giữa chỉ có một nhân vật. Một tiểu thuyết chứa đựng một cấu trúc đồ sộ, như một cây cầu, một mái vòm, từ đầu đến cuối. Trong trường hợp của một câu chuyện, không cần một mái vòm. Thay vào đó, một câu chuyện là một hộp đen, trong đó không ai biết chuyện gì đã xảy ra.

Vậy cuốn tiểu thuyết mới, Baron Wenckheim’s Homecoming, nói về điều gì? Liệu nó có phải là một cuộc phiêu lưu không?

KRASZNAHORKAI: Phải. Đối với nhân vật chính này, đây là một cuộc trở về nhà vào cuối đời. Ông là một ông già sống ở Buenos Aires. Ông là một người đàn ông rất nhạy cảm, rất cao, giống như Gyula Krúdy. Nhưng rất kém may mắn - ông luôn mắc lỗi.

Vậy ông ấy là Myshkin của bạn, nhân vật yếu đuối của bạn?

KRASZNAHORKAI: Phải, giống như Estike. Bởi vì cuốn tiểu thuyết này thực ra là bản tóm tắt tất cả các tiểu thuyết của tôi - bạn có thể tìm thấy rất nhiều điểm tương đồng với các nhân vật khác, những câu chuyện khác. Tôi hay nói đùa về từ satantango, vân vân. Đây là cuốn tiểu thuyết hay nhất của tôi, tôi nghĩ vậy.

Hay nhất của bạn?

KRASZNAHORKAI: Hài hước nhất. Cuốn sách hài hước nhất. Nó không chứa đầy những thông điệp về ngày tận thế. Thay vào đó, đây chính là ngày tận thế. Nó đã đến rồi.

Nhưng rồi, tôi cảm thấy, trong tất cả các cuốn sách của anh, ngày tận thế đã âm thầm đến rồi. Tôi tự hỏi liệu có hai loại tiểu thuyết gia. Những người coi mỗi cuốn tiểu thuyết là một đối tượng riêng biệt, và những người nghĩ rằng họ đã viết một cuốn tiểu thuyết, rằng tất cả các cuốn tiểu thuyết của họ đều ăn khớp với nhau.

KRASZNAHORKAI: Tôi đã nói hàng ngàn lần rằng tôi luôn muốn viết chỉ một cuốn sách. Tôi không hài lòng với cuốn đầu tiên, và đó là lý do tại sao tôi viết cuốn thứ hai. Tôi không hài lòng với cuốn thứ hai, vì vậy tôi đã viết cuốn thứ ba, và cứ thế. Giờ đây, với Baron, tôi có thể khép lại câu chuyện này. Với cuốn tiểu thuyết này, tôi có thể chứng minh rằng tôi thực sự chỉ viết một cuốn sách trong đời. Đây chính là cuốn sách đó—Satantango, Melancholy, War and War, và Baron. Đây là cuốn sách duy nhất của tôi.

Ông có bao giờ khao khát viết một cái gì đó hoàn toàn vượt ra ngoài khuôn khổ của những tiểu thuyết này không?

KRASZNAHORKAI: Không. Tôi không bận tâm nếu Johann Sebastian Bach cứ mãi như vậy suốt cuộc đời.

Ông thường nhắc đến Bach—và các nhà soạn nhạc Baroque khác, như Rameau. Baroque có tầm quan trọng như thế nào đối với ông?

KRASZNAHORKAI: Âm nhạc của Bach phức tạp về mặt cấu trúc vì sự hòa âm, đó là lý do tại sao tôi không thể chịu đựng được nhạc Lãng mạn. Sau cuối thời kỳ Baroque, âm nhạc ngày càng trở nên tầm thường, và đỉnh cao của sự tầm thường này là vào thời kỳ Lãng mạn. Có một số nhà soạn nhạc xuất chúng, như Stravinsky, Shostakovich, Bartók hay Kurtág, những người mà tôi rất yêu mến, nhưng tôi luôn coi họ là những ngoại lệ. Đối với tôi, lịch sử âm nhạc là một sự suy tàn. Và sau hai nghìn năm, điều này cũng đang diễn ra trong văn học. Nhưng rất khó để phân tích quá trình tầm thường hóa này. Cuộc cách mạng khủng khiếp vốn luôn diễn ra trong xã hội hiện đại thực tế đã diễn ra. Không phải văn hóa đại chúng đã chiến thắng, mà là tiền bạc. Thỉnh thoảng, một tác phẩm văn học rất cao lại nói lên điều gì đó ở mức độ trung bình và tiếp cận được nhiều độc giả hơn—và có lẽ đây cũng là số phận của rất nhiều nhà văn đương đại.

Còn tiểu thuyết của anh thì sao?

KRASZNAHORKAI: Không, tiểu thuyết của tôi hoàn toàn không đạt đến mức độ trung bình bởi vì tôi không bao giờ thỏa hiệp. Viết lách, đối với tôi, là một hành động hoàn toàn riêng tư. Tôi xấu hổ khi nói về văn học của mình—cũng giống như khi bạn hỏi tôi về những bí mật riêng tư nhất của tôi. Tôi chưa bao giờ thực sự là một phần của đời sống văn học bởi vì tôi không thể chấp nhận việc trở thành một nhà văn theo nghĩa xã hội. Không ai có thể nói về văn học với tôi—trừ anh và một vài người khác. Tôi không vui nếu phải nói về văn học, đặc biệt là văn học của chính mình. Văn học rất riêng tư.

Khi tôi viết một cuốn sách, cuốn sách đã sẵn sàng trong đầu tôi. Ngay từ khi còn nhỏ, tôi đã làm việc như vậy. Hồi nhỏ, trí nhớ của tôi khá bất thường. Tôi có một trí nhớ hình ảnh. Và vì vậy, tôi sẽ tìm ra hình thức chính xác, một câu, một vài câu, trong đầu mình, và khi đã sẵn sàng, tôi sẽ viết nó ra.

Anh không ôn tập sao?

KRASZNAHORKAI: Tôi làm việc gần như từng phút, như một cái cối xay liên tục quay. Nếu tôi ốm, tôi không thể. Và nếu tôi say, tôi cũng không thể. Nhưng ngoại trừ những trường hợp này, tôi làm việc và làm việc, bởi vì một câu bắt đầu và bên cạnh câu đó là hàng trăm ngàn câu khác, giống như những sợi tơ rất mảnh của một con nhện. Và một trong số chúng bằng cách nào đó quan trọng hơn một chút so với những câu khác, và tôi trích xuất nó, đủ để tôi có thể làm việc với câu đó, sửa nó. Và đó là lý do tại sao, mặc dù có những bản dịch tuyệt vời cho sách của tôi, tôi vẫn muốn bạn có thể đọc chúng bằng bản gốc, bởi vì khi tôi làm việc, điều đầu tiên tôi làm với một câu trong đầu là làm cho yếu tố nhịp điệu trở nên hoàn hảo. Khi làm việc, tôi sử dụng cùng một cơ chế chung cho sáng tác âm nhạc và sáng tác văn học. Âm nhạc, văn học và nghệ thuật thị giác có một gốc rễ chung - cấu trúc nhịp điệu và nhịp độ - và tôi làm việc từ gốc rễ này. Nội dung hoàn toàn khác nhau trong trường hợp âm nhạc và trường hợp tiểu thuyết. Nhưng bản chất, với tôi, thực sự rất giống nhau.

Anh là một thần đồng nhạc jazz, phải không? Và đã chơi trong các ban nhạc jazz khi còn trẻ?

KRASZNAHORKAI: Tôi là một nhạc sĩ chuyên nghiệp từ mười bốn đến mười tám tuổi.

Và Thelonious Monk là thần tượng piano vĩ đại của anh. Tại sao lại là Monk?

KRASZNAHORKAI: Tôi thường tự hỏi mình câu hỏi tương tự. Nhìn lại, thật khó để giải thích tại sao gu âm nhạc của chúng tôi dưới chế độ Xô Viết lại hoàn hảo đến vậy. Tôi đang cố gắng không tỏ ra kiêu ngạo. Tôi không chỉ chơi trong một nhóm nhạc jazz mà còn thường xuyên chơi trong một nhóm nhạc rock. Các buổi hòa nhạc của chúng tôi là những bữa tiệc dành cho tầng lớp lao động. Gần đây tôi tìm thấy một mảnh giấy ghi tên các bài hát chúng tôi đã chơi, và chúng tôi thực sự có gu âm nhạc tuyệt vời nhất. Không phải gu của tôi, mà là gu của thế hệ chúng tôi. Vào thời điểm đó, nguồn nhạc jazz hoặc rock rất hạn chế. Có hai đài phát thanh—Đài Châu Âu Tự do, từ Munich, và Đài Luxembourg. Chất lượng thu âm của chúng tôi rất kém, vì chúng tôi thu âm trực tiếp từ radio—tất nhiên là bí mật, vì điều đó bị cấm. Tôi có một người quen, một bác sĩ trong bệnh viện ở Gyula, người có một bộ sưu tập đĩa than đồ sộ, và ông ấy đã cho phép tôi thu âm từ bộ sưu tập này. Nhưng làm thế nào tôi chọn được những bản nhạc hay nhất thì tôi không biết. Chúng tôi chơi Cream, Them, Blind Faith, Jimi Hendrix, Aretha Franklin, Dusty Springfield. Nhóm nhạc truyền thống nhất là Kinks. Còn gì nữa? Troggs, Animals, Eric Burdon. The Rolling Stones, tất nhiên rồi. Không có Beatles. Tôi không biết tại sao, nhưng không có Beatles. Và rất nhiều nhạc blues.

Trong bộ ba nhạc jazz, tôi chơi với một tay trống năm mươi tuổi và một tay bass cũng có lẽ năm mươi tuổi. Lúc đó tôi mười bốn tuổi. Chúng tôi chơi với tất cả mọi người, từ Erroll Garner đến Thelonious Monk. Và tôi không có lời giải thích nào cho việc tại sao Monk lại là nghệ sĩ tôi yêu thích. Bởi vì giờ tôi đã già rồi và tôi vẫn sẽ nói như vậy.

Và anh cũng hát nữa?

KRASZNAHORKAI: Trong nhóm nhạc rock thì đúng. Giọng tôi rất cao, như giọng counter tenor vậy. Vì vậy, tôi chỉ hát những bài hát của phụ nữ—Dusty Springfield và Aretha Franklin.

Còn giới nghệ thuật thì sao? Anh có nghe Bowie, Velvet Underground không?

KRASZNAHORKAI : Tôi tham gia câu lạc bộ người hâm mộ Bowie khá muộn, sau khi tôi kết bạn với Béla Tarr. Béla sống trong một căn hộ nhỏ tuyệt vời ở giữa Budapest. Anh ấy đi lại trong một căn phòng cả ngày, lúc nào cũng có nhạc. David Bowie, Lou Reed, Nico . . .

Anh bắt đầu làm việc với Tarr trong bộ phim Damnation ngay sau khi xuất bản Satantango, vào năm 1985—có đúng vậy không? Và sau đó, anh tiếp tục thực hiện hai bản chuyển thể từ tiểu thuyết của mình, Satantango, năm 1994, và Werckmeister Harmonies, một phiên bản của The Melancholy of Resistance, năm 2000.

KRASZNAHORKAI: Ban đầu, chúng tôi làm Damnation vì dưới thời Cộng sản, chúng tôi bị cấm làm Satantango. Mọi chuyện bắt đầu vào năm 1985, sau khi cuốn tiểu thuyết đó được xuất bản. Béla, vợ anh ấy, Ágnes, và tôi—chúng tôi muốn làm một bộ phim về Satantango, nhưng Béla là một người đàn ông bị ghét bỏ trong giới điện ảnh Hungary. Anh ấy đã đi làm việc cho hết công ty phim này đến công ty phim khác. Cuối cùng, có người nói với chúng tôi rằng làm Satantango là bị cấm. Và tôi nói với Béla, Được rồi, anh về nhà, tôi về nhà, mọi chuyện kết thúc. Có lẽ hai tuần sau, Ágnes đến gặp tôi và cầu xin tôi viết một kịch bản mới, vì nếu không Béla sẽ tự tử mất. Tôi hiểu anh ấy mà, cô ấy nói. Anh ấy sẽ tự tử nếu không thể làm phim cùng anh. Tất nhiên, đó là một cái bẫy, một câu chuyện để khiến tôi làm việc với anh ta.

Tarr có phải là đạo diễn duy nhất anh từng làm việc cùng không?

KRASZNAHORKAI: Tôi chỉ làm việc với Béla. Với anh ấy, đó không chỉ là sự hợp tác. Tôi đã trao hết cho anh ấy, và anh ấy đã lấy đi tất cả. Chúng tôi luôn làm việc cùng nhau sau khi tôi viết kịch bản, nhưng đó là phim của anh ấy. Điện ảnh là một nghệ thuật không có công lý. Nếu bạn là một nhà văn và một đạo diễn phim muốn chuyển thể tác phẩm của bạn, bạn nên chấp nhận rằng anh ấy là đạo diễn. Bộ phim này sẽ là của anh ấy. Nếu không, bạn đang phạm sai lầm.

Kịch bản của tôi luôn là tác phẩm văn học. Tôi sử dụng hình thức, tôi sử dụng lời thoại, nhưng khi tôi viết về một nhân vật chính, "Anh ấy nghĩ về một thế giới không có Chúa", Béla nói, "Đây không phải là kịch bản. Làm sao tôi có thể thể hiện điều này?" Đó là lý do tại sao tôi hơi lo lắng trong những dự án đó. Ví dụ, khi Estike lên thiên đàng. Béla hỏi, "Làm sao tôi có thể quay được cảnh đó?" Cuối cùng, khả năng duy nhất là đặt máy quay cách mặt Irimiás khoảng tám mươi cm. Và nếu trong phim, chúng ta có thể thấy trên khuôn mặt anh ấy những gì đã xảy ra với Estike, thì được thôi, chúng ta thắng. Nếu không, đó là một thất bại. Trong khi đó, tôi có thể viết nó thành sách, nó thú vị và có bối cảnh triết học. Thực tại là gì? Hồn ma của Estike có thật không? Đối với máy quay thì không.

Nhưng đối với ngôn ngữ thì có.

KRASZNAHORKAI: Chính xác. Và điều đó có nghĩa là nếu bạn có một câu hỏi về vũ trụ, bạn luôn có một vài khả năng - đặc biệt là thông qua ngôn ngữ. Sức mạnh của ngôn từ, đối với tôi, là cách duy nhất để đến gần hơn với thực tại ẩn giấu này. Mọi người đều là một nhân vật hư cấu và đồng thời là một người thật. Tôi thuộc về thế giới hư cấu và thế giới thực - tôi ở đó trong cả hai đế chế. Bạn cũng vậy. Và tất cả mọi người trong nhà hàng này. Và cả vật thể này, mọi thứ chúng ta có thể cảm nhận và cả những thứ chúng ta không thể cảm nhận, bởi vì chúng ta biết rằng với năm giác quan của mình, một phần của thực tại là không thể cảm nhận được. Tôi không hề bí truyền. Thực tại quan trọng với tôi đến mức tôi luôn muốn nhận thức được mọi khả năng.

Tôi tự hỏi liệu đây có phải là lý do tại sao việc dịch thuật lại mang lại cảm giác kỳ lạ đến vậy. Làm sao thực tại do phiên bản tiếng Hungary của Satantango hay Baron Wenckheim tạo ra lại có thể giống với thực tại do các từ tiếng Anh hay tiếng Pháp tạo ra? Không có vấn đề tương đương nào đối với các loại hình nghệ thuật khác. Bach sáng tác một bản cantata và đó là một nỗ lực, đối với ông, để thể hiện một lý tưởng siêu việt nào đó—

KRASZNAHORKAI: Không, không. Bach chỉ là một nhạc sĩ. Khi bắt đầu sự nghiệp và bắt đầu sáng tác những bản cantata của riêng mình, ông chỉ tập trung vào các vấn đề âm nhạc—cấu trúc, thể fugue, khúc dạo đầu, và falsobordone. Khi nghe nhạc của ông, chúng ta hình dung Bach như một người thánh thiện, luôn hướng về thiên đường. Nhưng thực tế, tất cả các thiên tài chỉ quan tâm đến thể chất, đến kỹ thuật. Nếu bạn nhìn vào Thuringia, quê hương của Bach, Thuringia đầy rẫy những Bach—những nhạc sĩ, thế hệ này qua thế hệ khác. Bach thực sự đồng nghĩa với một nhạc sĩ giỏi.

Khi tôi ở Nhật Bản, tôi đã đến một xưởng phục chế các tác phẩm điêu khắc Phật bởi các chuyên gia. Họ là những người thợ tuyệt vời, những thiên tài, những nghệ sĩ thực thụ, nhưng họ hoàn toàn đắm chìm vào câu hỏi kỹ thuật - Làm thế nào tôi có thể sửa chữa tác phẩm điêu khắc bị hỏng này? Sau đó, khi bức tượng Phật được phục chế được trả về vị trí của nó, giờ đây ngài đã trở nên thiêng liêng, và ai đó có thể cầu nguyện với ngài. Bạn có thể nói đây là một mâu thuẫn, nhưng đối với họ thì không hề mâu thuẫn. Nhà điêu khắc và người phục chế là một. Và khi một người là một nhà thơ thực thụ, điều đó có nghĩa là họ biết rằng ngôn từ có sức mạnh, và họ có thể sử dụng ngôn từ. Nếu bạn có khả năng đó, bạn chỉ cần xử lý các vấn đề kỹ thuật.

Vậy ý anh là, những vấn đề nghệ thuật thực sự duy nhất là những vấn đề về kỹ thuật?

KRASZNAHORKAI: Một nghệ sĩ chỉ có một nhiệm vụ - tiếp tục một nghi lễ. Và nghi lễ là một kỹ thuật thuần túy.

Tôi cảm thấy rằng chúng ta nên chọn một tác phẩm cụ thể để phân tích kỹ thuật sâu hơn.

KRASZNAHORKAI: Tôi nghĩ điều này liên quan đến một câu hỏi khác. Nếu  chúng  ta  nói  về  Homer,  Shakespeare,

Dostoyevsky, Stendhal hay Kafka, tất cả họ đều nằm trong vương quốc thiên đường này. Và một khi ai đó vượt qua ranh giới này, thì không được phép nói rằng, "The Idiot" thì tuyệt vời, nhưng "White Nights" thì không hay. Hay Thelonious Monk—chúng ta không được phép nói rằng cách chơi của ông ấy không hay ở một chỗ, hoặc ở chỗ khác thì quá chói tai. Họ là những người thánh thiện! Chúng ta không nên nói về chi tiết mà nên nói về sự toàn vẹn của tác phẩm hoặc của con người. Nếu bạn chứng minh được một lần, chỉ một lần thôi, bằng một tác phẩm rằng bạn là một thiên tài, thì sau đó, trong mắt tôi, bạn được tự do. Bạn có thể làm ra những thứ vớ vẩn. Bạn vẫn sẽ hoàn toàn là một con người thánh thiện, và thứ vớ vẩn đó là thứ vớ vẩn thiêng liêng, bởi vì sau khi vượt qua ranh giới này, con người này trở nên bất khả xâm phạm.

Tôi tin rằng Franz Kafka là một thực thể trong một vương quốc mà tôi, từ xa, chỉ có thể trầm trồ. Tôi cảm thấy vui mừng vì đế chế này tồn tại và những nhân vật như Dante, Goethe, Beckett và Homer đã tồn tại, và hiện vẫn đang tồn tại, đối với chúng ta. Tôi chắc chắn rằng tất cả những suy nghĩ về những nhân vật này, những nhân vật thánh thiện này, đều có điểm chung. Hình ảnh của tôi về Kafka sẽ không khác mấy so với hình ảnh của anh về Kafka.

Điều đó có trả lời được câu hỏi của anh không?

À, chỉ là anh từ chối trả lời câu hỏi của tôi thôi! Tôi có thể nói khác đi được không? Những gì anh đang nói về Bach dường như liên quan đến quan điểm của anh rằng bất kỳ ý nghĩa nào mà một tác phẩm sở hữu đều có thể đạt được thông qua sự tập trung thuần túy vào kỹ thuật. Anh đã từng viết, "Thế giới, nếu nó tồn tại, phải nằm trong những chi tiết." Và có lẽ tác phẩm, nếu nó tồn tại, cũng phải nằm trong những chi tiết đó - như thể chúng là những khía cạnh khác nhau của cùng một thứ?

KRASZNAHORKAI: Đối với tôi, chi tiết là quan trọng nhất, đúng vậy. Những chi tiết nhỏ nhất là vấn đề sống còn. Một lỗi sai trong câu cũng đủ giết chết tôi. Đó là lý do tại sao tôi không thể chịu đựng được việc đọc sách của mình, bởi vì gần như không thể viết một cuốn sách, dài ba trăm trang, mà không mắc một lỗi nhịp điệu nào. Và có lẽ đây không phải là vấn đề về sự hoàn hảo mà là mong muốn quan tâm đến những chi tiết nhỏ nhất, bởi vì không có sự khác biệt về tầm quan trọng giữa những chi tiết nhỏ nhất và tổng thể. Sự khác biệt giữa một giọt nước biển và toàn bộ đại dương là gì? Không có gì cả. Không có gì cả.

Liệu điều này có liên quan đến những gì anh đã nói trước đó không - rằng anh gần như đã hình dung ra toàn bộ cuốn sách trước khi bắt đầu quá trình viết thực sự?

KRASZNAHORKAI: Đúng vậy, nhưng còn một điều nữa. Ai viết sách? Nếu anh có cảm giác rằng mình có thể quyết định điều gì đó ở giữa tác phẩm, thì anh không ở trong tác phẩm - anh ở bên ngoài nó. Nếu anh có cảm giác rằng mình đang viết sách, thì anh ở bên ngoài chính tác phẩm.

Vậy thì có hàm ý nào đối với việc diễn giải tác phẩm, đối với phê bình văn học không? Nếu tôi hỏi về ý nghĩa của tác phẩm "Nỗi U Sầu Kháng Cự", liệu đó có phải là một câu hỏi ngớ ngẩn không?

KRASZNAHORKAI: Ngớ ngẩn ư? Không. Điều đó tùy thuộc vào người hỏi. Trò chuyện với anh là một kiểu trò chuyện khác. Tôi trân trọng những gì anh làm. Việc chúng ta ngồi đây không phải là ngẫu nhiên, bởi vì thông thường tôi không ngồi lại với ai đó hai ba lần, trong hai ba ngày. Và tất nhiên, tôi cho rằng anh cũng có mối quan tâm riêng trong câu trả lời cho câu hỏi của mình - câu hỏi về ý nghĩa. Nó luôn quay trở lại vấn đề về tổng thể và các chi tiết, về cách các chi tiết trở thành một tổng thể.

Anh có đang nói rằng hai điều - chi tiết và tổng thể - phụ thuộc lẫn nhau đến mức anh không thể nghĩ về cái này mà không nghĩ đến cái kia? Vậy nên, theo một cách nào đó, một tác phẩm là một thứ thứ ba, không phải chi tiết cũng không phải tổng thể?

KRASZNAHORKAI: Đức Phật không bao giờ cho phép một người nói về sự toàn vẹn bởi vì nó là một khái niệm trừu tượng—bởi vì sự toàn vẹn thiếu vắng thực tại. Chúng ta phải rất cẩn thận khi sử dụng từ toàn vẹn. Ví dụ, chúng ta tin rằng thế giới, vũ trụ, là vô hạn. Đây là một thất bại, bởi vì nếu thế giới thực sự vô hạn, thì vật thể này [chỉ vào một tách trà] không thể tồn tại.

Tại sao không?

KRASZNAHORKAI: Bởi vì mọi thứ bạn có thể trải nghiệm trong sự tồn tại đều hữu hạn. Trong tách trà này, có những phần nhỏ hữu hạn, những nguyên tố hạ nguyên tử, vân vân. Vô hình với chúng ta nhưng không vô hạn.

Có một khoảnh khắc ở cuối tác phẩm Satantango, khi chúng ta nhận ra rằng cuốn tiểu thuyết đang ở trong một vòng lặp—rằng những dòng cuối cùng cũng là những dòng đầu tiên của cuốn tiểu thuyết, được viết bởi một trong những nhân vật của nó. Tôi nghĩ đó là khoảnh khắc siêu hư cấu duy nhất trong tiểu thuyết của ông, là sự thoái lui tuyệt đối duy nhất. Ngay từ đầu, ông có thấy rõ ràng rằng cuốn sách sẽ có cấu trúc vòng tròn đó không?

KRASZNAHORKAI: Hoàn toàn không. Khi làm việc, tôi bắt đầu từ đầu, và tôi không bao giờ hiểu biết nhiều hơn các nhân vật của mình. Khi bắt đầu Satantango, tôi không hề biết rằng đến cuối cùng, toàn bộ cấu trúc này, giống như một hình thức âm nhạc, sẽ quay trở lại và bắt đầu lại từ đầu—nhưng ở một cấp độ khác, bởi vì khi bạn đọc lại cuốn sách này, bạn đọc nó với nhận thức rằng nó được viết bởi một nhân vật trong sách. Không, tôi chưa bao giờ làm việc với quan niệm đó.

Bởi vì nó làm cho cuốn tiểu thuyết trở nên vô hạn.

KRASZNAHORKAI: Ồ, không. Không, tôi không nghĩ vậy. Chỉ có hữu hạn không đếm được mới có thể tồn tại.

Ý tôi là, về mặt lý thuyết, nó có thể được đọc vô hạn, hoặc vô tận, trong một kiểu vòng tròn.

KRASZNAHORKAI: Bạn có nhớ Đức Phật đã nói gì với chúng ta về vòng tròn không?

Không.

KRASZNAHORKAI: Nếu bạn theo dõi một vòng tròn, sau một thời gian, bạn sẽ hiểu rằng vòng tròn không tồn tại. Nó chỉ đơn giản là một điểm không tồn tại. Có một sự khác biệt lớn giữa vô hạn và hữu hạn không đếm được. Suy cho cùng, bạn nghĩ điều gì sẽ xảy ra khi vũ công Sufi tan biến thành hư không?

Nhưng rồi, để kết thúc bằng câu hỏi về cái kết. Bạn đã nói rằng Nam tước Wenckheim sẽ là tiểu thuyết cuối cùng của bạn. Nhưng tôi biết bạn vẫn đang viết. Điều đó có nghĩa là những gì bạn đang viết bây giờ không phải là một tiểu thuyết sao?

KRASZNAHORKAI: Những điều nhỏ nhặt, không phải là một công trình lớn lao. Tôi đã viết ba cuốn sách nhỏ kể từ cuốn tiểu thuyết cuối cùng. Cuốn đầu tiên, The Manhattan Project (2017), là lời tựa cho tác phẩm thứ hai, cuốn sách về New York của tôi. Một tựa đề tạm thời có thể là "Spadework for a Palace" (Công việc đào bới cho một cung điện). Và tôi cũng đã hoàn thành một cuốn sách mà tôi đã muốn viết ngay từ đầu, bởi vì tôi đã yêu thích Homer từ khi còn trẻ. Mùa thu năm ngoái, tôi đã có một chuyến đi đến Dalmatia, trên bờ biển Adriatic. Chuyến đi này đã dẫn tôi đến một hòn đảo trên biển Adriatic, và một huyền thoại trong sử thi Odyssey bỗng nhiên hiện về, và tôi đã viết một cuốn sách về nó. Một cuốn sách nhỏ, như một cuốn tiểu thuyết.

Anh thực sự không nghĩ mình sẽ viết thêm một tiểu thuyết nào nữa sau Nam tước Wenckheim sao?

KRASZNAHORKAI: Tiểu thuyết ư? Không. Khi đọc xong, anh sẽ hiểu. Baron Wenckheim’s Homecoming chắc chắn là cuốn cuối cùng.